|
|
| تابلو اعلانات |
|
فکسون يک بانک اطلاعات سينمايي محض است و امکان خريد فيلم از آن وجود ندارد براي پخش يک فيلم با فرمت Ogg ، DivX ، Svcd و ... روي کامپيوترت به مشکل برخوردي؟ براي رفع مشکل اينجا رو بخون. |
| فيلم توصيه شده |
 The Departed |
|
|||
| خوب در اين فيلم بسيار بسيار خوب نشان داد كه عشق كاملآ از عقل جداست و تمام عشق مربوط به قلب انسان ميشه و انسان با قلبش عاشق ميشه البته اگر هنوز هم عشقي مونده باشه كه در اين فيلم بيشتر در مورد عشق حرف ميزد . البته حقيقت 21 گرم اينه كه هنسان زماني كه ميميره از زماني كه زنده است 21 گرم كمتر است و به نظر من اين 21 گرم مربوط به روح و جانه ما دارد و به طور استادانه اي عشق را به اين 21 گرم داده اند . | |||
|
|||
| فيلم 21 يكي از فيلمهاي ساده اما جذاب از نظر من ميگم كه توي ملت ما هم چنين استعدادهاي وجود دارد كه دارن تباه ميشن ولي خيلي از سياست حرف نزانم خوبه اما در اين فيلم به طور بسيار استادانه اي يكي از اين استعدادها را نشان داد و نشان داد كه زندگي فراز و نشيب داره. فراز ان زماني كه مغرور نباشي و نشيب ان زماني كه مغرور بشي | |||
|
|||
|
براي هر كسي نوشتن در مورد فيلم مورد علاقه اش و معمولا نوشتن در مورد اونو مرتب به زمان ديگه اي موكول مي كنه . در مورد من هم همين مسئله پيش مي امد ولي بالاخره تصميم گرفتم در مورد اين فيلم بنويسم . فيلمي كه خيلي دوستش دارم برام عزيزه و هر از چندگاهي دلم براش تنگ مي شه و بسراغش ميرم و تكه هايي از اين شاهكار ناب سينمايي كه تك تك نماهاش يك شاهكار هنريه را مي بينم و ازش لذت مي برم . داستان اين فيلم مانند ديگر اثار لئونه يك داستان تك خطي نيست و فيلم با تكيه بر روابط كاراكترها و حوادث پي در پي پيش مي رود و اگر بخواهم خلاصه اي از داستان فيلم را تعريف كنم بخشي از لذت ديدن فيلم را براي كساني كه هنوز موفق به ديدن فيلم نشده اند را از بين خواهم برد.داستان و انگيزه ي كاراكترها به صورت تدريجي فاش مي شود براي مثال ما در در اواخر فيلم مي فهميم كه هارمونيكا چرا فرانك را تعقيب ميكند.در نوشتن فيلمنامه علاوه بر سرجيو دوناتي كه همكار ثابت لئونه در تمام وسترن هايش بود برناردو برتولوچي و داريو ارجنتو كه بعدها از بزرگ ترين كارگردانان سينماي ايتاليا شدند با لئونه همكاري داشتند. فيلم چهار شخصيت اصلي دارد : يك زن و سه مرد.نقش زن را كلوديا كارديناله و سه شخصيت اصلي مرد را چارلز برانسون ,هنري فوندا و جيسون روباردز بازي مي كنند كه هر چهار نفر بهترين بازي عمرشان را در اين فيلم انجام دادند. چارلز برانسون نقش مرد بي نام و نشاني را دارد كه بسيار كم سخن مي گويد و سازدهني بر گردن دارد و هر از چند گاهي ان را مي نوازد و ما راز اين سازدهني زدن او را در يك فلاش بك يگانه در تاريخ سينما در ميانه ي دوئل پاياني فيلم متوجه مي شويم . هنري فوندا كه در تمامي دوران بازيگرش نقش مثبت داشت(خصوصا هفت تيركشهاي جوانمرد در وسترن هاي امريكايي) براي اولين و اخرين بار در اين فيلم نقش منفي را بر عهده داشت او در اين فيلم حتي بر روي يك بچه اسلحه مي كشد.او اين نقش را بهترين نقشش مي دانست و وقتي راد استايگر (كه بازي در سرتو بدزد رفيق بهش پيشنهاد شده بود) از او در مورد لئونه سوال كرد فوندا در جواب به او گفت : او بزرگترين كارگرداني است كه تا بحال با او كار كرده ام .و اين در حاليست كه فوندا با هيچكاك و جان فورد هم كار كرده بود و اين خود دليل ديگري بر اينست كه سرجيو لئونه بزرگترين كارگردان تاريخ سينماست.بازي كلوديا كارديناله بهترين بازيست كه تا بحال از يك بازيگر زن ديده ام.جيسون روباردز هم در نقش يك شخصيت پرتناقض كه هم خشنه هم مهربان هم عصبيه هم ارام هم خلافكاره و هم مردي قابل اعتماد يكي از درخشان ترين نقش افريني هاي تاريخ سينما را رغم زده است. در زمينه ي تكنيكي اين فيلم بزرگترين دستاورد بشر در زمينه ي حركت دوربين , خلق ميزانسن هاي پيچيده و استفاده از صدا در سينماست.فيلمبرداري فيلم كه توسط تونينو دلي كولي انجام شده بهترين فيلمبرداري در تاريخ سينماست . بهترين حركات دوربين را در اين فيلم شاهد هستيم.تمام فيلم طوري فيلمبرداري شده كه انگار نقطه ي اوج فيلم است .معمولا فيلمسازان بزرگ در بهترين اثارشان يكي دوتا از اين نقطه اوجهاي سينمايي دارند ولي اين فيلم تماما به اين شكل فيلمبرداري شده است.بيشتر حركات دوربين ابتدا ارام بوده و ناگهان سرعتشان تند مي شود و حالتي شعرگونه و تغزلي دارند . فيلم مملو از حركات دوربين برانگيزنده , قاب بندي هايي چون تابلوهاي نقاشي و استفاده درخشان از زوم مي باشد اين فيلم را مي توان سمفوني فيلمبرداري نام نهاد. تدوين فيلم يك كلاس درس براي علاقه مندان به تدوين مي باشد با نمونه هايي چون قطع شليك اسلحه رو به دوربين به سوت قطار از روبرو و بسياري قطع هاي استادانه ي ديگر كه نمي گم تا موقع تماشاي فيلم سورپريز بشيد.استفاده از صدا خصوصا در سكانس مشهور افتتاحيه فيلم به نقطه اوجي دست نيافتني در تاريخ سينما مي رسد. موسيقي شاهكار اين فيلم يكي از برترين كارهاي انيوموريكونه مي باشد با استفاده از گيتار الكترونيك , سازدهني و تلفيقي از نوعي موسيقي دلهره اور و موسيقي اپراگونه كيفيتي منحصر به فرد به فيلم بخشيده است. موسيقي فيلم قبل از ساخت فيلم ساخته شده و سرجيو لئونه موسيقي فيلم را در سر صحنه ي فيلمبرداري با صداي بلند پخش مي كرد تا هم بازيگرها بهتر حس بگيرند و هم حركاتشان با موسيقي فيلم كاملا هماهنگ شود .به جرات مي توان گفت هيچ فيلمي به اندازه ي روزي روزگاري در غرب , موسيقي با تصوير هماهنگ نيست . حتي پلك زدن بازيگرها (در سكانس اشنايي هارمونيكا با شايان ) هم با موسقي هماهنگ است و همين طور حركات دوربين وتدوين كه براي مثال در سكانس دوئل وقتي صداي گيتار سه بار به صدا در مي ايد بار هر بار صداي ضربه ي گيتار نما به نماي ديگر قطع مي شود و پس از اين سه ضرب گيتار كه موسيقي رهايي بخشي نواخته مي شود دوربين با حركتي نيم دايره اي به سمت بالا مي رود. روزي روزگاري در غرب جزو فيلم هاي مورد علاقه تعدادي از كارگردانان بزرگ سينما بوده و هست از جمله مارتين اسكورسيزي, استنلي كوبريك ,استيون اسپيلبرگ را مي توان نام برد و همين طور كارگردانان جديدتري چون رابرت رودريگوئز , گور وربينسكي ,جان كارپنترو... وقتي براي بازي در روزي روزگاري در امريكا به رابرت دنيرو پيشنهاد شد او از دوستش مارتين اسكورسيزي در مورد لئونه اطلاعات خواست , اسكورسيزي نسخه اي از اين فيلم را به او نشان داد و دنيرو را مجذوب هنر لئونه ساخت . خدا را شكر كه اين فيلم در ليست 250 فيلم برتر سايت imdbرتبه ي بالايي دارد( 17ام تا قبل از نوشتن اين مطلب)را دارا مي باشد و اين نشان مي دهد كه هنوز اين قطعه ي ناب هنري فراموش نشده است.در اخر مي خواهم اين مطلب را با نام يكي از كتاب هايي كه درباره ي لئونه نوشته شده است و حق مطلب را درباره ي او ادا مي كند پايان ببرم . نام اين كتاب است: سرجيو لئونه : سينما سينما سينما |
|||
|
|||
| به نظر من هين فيلم بسيار فلسفي بود چون ديالگ بسيار زيبايي داشت و در هر ديالگ ان بسياري از چيزهاي زندگي ما را بيان ميكرد منظورم اين فلسفه طبيعي و در بعضي از قسمتهاي ديالوگ انسان را به بحص فلسفه شكگرا ميرساند و شايد ان شخصي كه انسان ها را ميكشد نماد چيزي باشد كه شايد ما به ان اسراييل يا فرشتهي مرگ بگوييم چون اگر دقت كرده باشيد در بسياري از قتلهايش انسان نميداند كي مي ايد فقط ميبينيو با اسلحه اي كه نمي توان اسلحه ناميد ميكشد و هركس را كه ميبيند يا او را ميبينند ميكشد و ماندن يا نماندن ان شخص به دست اين فرد است ودر جايي كه پرونده را براي كلانتر ميگويد كه اين كشتارها همه طبيعي است اما كلانتر اين را قبول نمي كند و كلانتر ميداند كسي است كه اين كارها را ميكند و ديالوگ قسمت اخر فيلم كه كلانتر خواب خود را ميگويد و ميتوان اين قسمت را نتيجه گيري اخر فيلم نامييد. و واقعا لياقت جايزه ي اسكار را داشت. | |||
|
|||
| در اين فيلم به نظر من نقش زندگي ما را طوري بيان ميكرد و ايا تا به حال از خود پرسيدايد كه چرا الپچينو انجور بود و با وجود ان كه كور بود خيلي ثبات شخصيت داشت و داستان بي نظير فيلم كه الپچينو چه تفصيرهاي بسيار زيبايي از خلقت زن ميكند ولي در انجايي كه پسر به فرانك مي گويد تو تمام ذهنت همين است ولي به نظر من اصلا اين طور نبود ولي سكانسه بسيار جالب فيلم زماني بود كه ميخواست خودشو بكوشه و پسر جلوي اون رو ميگره ولي موضوع جالب فيلم خويشتن پنداري فرانك است | |||
|
|||
| خدا عمرت بده ايتسوود تا بازم بتونى ازين شاهكارهاى ديدنى بسازى كه هيچوقت از ياد نميره | |||
|
|||
|
پیچیدگیهای خطی یک گاوچران این نقد بر داستان استریت دیوید لینچ به بهانه پخش آن از تلویزیون ایران نوشته شد و در شماره هفتاد و یک ماهنامه صنعت سینما منتشر شد. اگر دوستدار سینمای لینچ هستید خواندن این نوشته را به شما پیشنهادمی کنم. و یک توضیح: اینکه نام داستان استریت را ایهامی دوگانه به سرراست بودن داستان فیلم می دانند اشتباه بزرگی است.این فیلم بر اساس داستان زندگی یک فرد حقیقی به نام آلوین استریت ساخته شده و ترجمه سرراست برای آن مثل یک شوخی است.مثل اینکه شارون استون را شارون سنگی بدانیم و پیتر گرین اوی را پیتر سبز دور ... داستان استریت در میان آثار لینچ فیلم جدا افتاده ای است که در نگاهی سطحی هیچیک از نشانه های دیداری و شگردهای روایتی فیلمهای لینچ را ندارد. آیا این فیلم واکنش و پاسخ هجو آمیز لینچ به منتقدان روایت های پیچاپیچ و هزارتویش بود یا زنگ تفریحی در میان آثار او به شمار می آید؟.به نظر می رسد در نگاهی عمیقتر بشود دستمایه های مشترکی با دیگر آثار لینچ در داستان استریت پیدا کرد . این اولین بار نیست که لینچ روایتی خطی را برای فیلمش برگزیده ،نمونه شاخص و تحسین شده آن مرد فیل نماست که یک اقتباس ادبی آزاد بود.داستان استریت برداشتی آزاد از ماجرایی واقعی است. نگاه پدیدار شناسانه به فیلم و بررسی آن فارغ از مجموعه آثار لینچ و فرامتن اثر ، نکته های درخشانی به دست می دهد. پیرمردی( آلوین استریت) که ده سال است برادرش را ندیده و با خبر دار شدن از سکته مغزی اش به سوی او روانه می شود.شروع فیلم با تعلیقی کم رنگ از پیرمردی که دنبالش می گردند و سرآخر او را افتاده بر زمین پیدا میکنند کارکرد آینده نگرانه ای ای هم دارد. اینکه پیرمردی که تا این اندازه حال و روزش وخیم است چگونه می خواهد از پس سفر دشواری که بر اساس خوی لجوج و سرسختش بر گزیده برآید خود تعلیقی کم رنگ به کل اثر می دهد. فیلم با چند اشاره شمایی از کاراکتر آلوین استریت را برایمان ترسیم میکند: پزشک او را از سیگار کشیدن به خاطر ابتلا به آمفیزم (بیماری تنگی نفس مزمن که نوع اکتسابی اش از سیگار ناشی می شود ) بر حذر می دارد و بلافاصله در اولین نمای سکانس بعد آلوین را در حال گیراندن سیگار برگ می بینیم !و بعد با طنز خاص خودش به دخترش می گوید دگتر گفته صدسال عمر میکند( در این زمان73 سالش است)وقتی استریت سفرش را با چمن زنی قدیمی اش آغاز میکند با عبور اولین ماشین سنگین از کنارش کلاهش را باد می برد که جدا از وجه طنز آمیز و کنایی اش به دشواری این سفر ،ما را با وجه دیگری از شخصیت او آشنا می کند: هیچ چیز برای یک گاوچران پیر مهمتر از کلاهش نیست. آلوین پس از از کار افتادن ماشین چمن زنی شخصی اش با تفنگش به آن شلیک و آن را منفجر می کند. حالا می توانیم در یابیم او از چه جنس و مرامی است و بعد تر یقین می کنیم این کهنه سرباز جنگ در برپایی اصولش از هیچ چیز کوتاه نمی آید یا وقتی می خواهد یک ماشین چمن زنی دست دوم بخرد برایش مهم است که قبلا چه کسی راننده آن بوده و... این ها برخی از قطعاتی هستند که پازل شخصیت آلوین استریت را کامل میکنند.آلوین گزیده گو و درونگراست و اولین واکنشش به خبر بیماری برادرش سکوت و در خود فرو رفتن است.. او سفری را آغاز می کند که هیچ کس به آن خوشبین نیست. در گفتگو با دخترش اشاره می شود که فصل درو مزرعه ها فرا رسیده و بعد در این جاده های چشم نواز، کارگردان سفر او را با تصاویری از مزرعه هایی که درو می شوند موازی سازی می کند . گویی این سفر برای آلوین،درحکم برداشت و درو حاصل یک عمر اوست.عمری پر از گوشه های تلخ و دلگیر که در سیر داستان تنها گوشه هایی از آن بر ما آشکار می شود که بیشترش برایمان غافلگیر کننده است. استریت اتفاقا بر خلاف نامش شخصیت تخت و سر راستی ندارد و سرشار از پیچیدگیها و غافلگیریهاست. مثل جایی که گوزن کشته شده در تصادف را بر خلاف انتظار ما که دوست داریم چهره ای بی نهایت معصوم از او داشته باشیم کباب کرده و در میزانسنی نه چندان واقگرایانه در مقابل چشم چند گوزن دیگر ( شاید هم مجسمه هایی از گوزنها) از خجالت از آنها رو بر میگرداند. یا بر خلاف عهدی که بسته که لب به نوشیدنی الکلی نزند و سالها هم بر این عهد مانده و حتی در سکانس بی نظیر گفتگو با یک کهنه سرباز دیگر ،کلی هم توضیح و تفسیر برای آن تراشیده، فردای گفتگو با کشیش در قبرستان ، عهدش را می شکند . برای دستمزد دادن دقیق به دو برادر مکانیک کلی چانه می زند ولی حاضر نیست مجانی از تلفن مردی که به او پناه داده استفاده کند و هر چه پول برایش مانده به او می پردازد.ولی تلفنش برای دخترش برای درخواست فرستادن چک است.... همه اینها کاراکتر استریت را یک اصول گرای دقیق کله شق ولی واقع نگر معرفی میکند. دستمایه اساسی فیلم خانواده است. در مرکز روایت دو برادرند که سالهاست همدیگر را ندیده اند.دو برادر که شبها به تماشای ستاره ها می نشستند و رویاپردازی می کردند تا به خواب روند و حالا برای آلوین آرزو شده یکبار دیگر بتواند با برادرش ستاره ها را تماشا کند.فیلم در روایتی دایره ای از همین ستاره ها آغاز و به آنها ختم می شود. ستاره ها حالا برای او معنای دیگری هم دارند. خانواده به شکل های دیگر هم در این روایت حضور دارد.پیرمرد همسرش را از دست داده. دختر میانسال پیرمرد فرزندانش را از دست داده و حال و روز روانی مناسبی ندارد گفتگوهای زناشوهری زوجی که به استریت کمک میکنند را در خلوتشان می بینیم... و سرانجام دختر دور افتاده از خانواده و سرگردان در جاده که آلوین او را به پندهای حکیمانه مفتخر می کند: داستان قدیمی و تکراری او درباره استعاره گرفتن از چند تکه چوب برای مفهوم خانواده که اگر در کنار هم باشند به سادگی نمی شکنند... و صبح روز بعد دختر چند تکه چوب به هم بسته و غیبش زده. این هرچند نماد سرسرانه و زمختی برای یک فیلم لینچی به شمار می آید ولی انگار دغدغه اساسی فیلم است... توجه لینچ به مفهوم خانواده در چند فیلم دیگرش هم آشکار است: همه دریغ و اندوهی که از نبودن مادر در مرد فیل نما جاری است و عکسی که جان مریک( قهرمان تنهای آن فیلم) از مادرش به همراه دارد و با افتخار به دیگران نشان می دهد و شادمانی او از پذیرفته شدن در جمع دیگران و یافتن کانونی برای زندگی یا پدری در ظاهر موجه و با واقیعتی هولناک در تویین پیکز که هسته مرکزی اثر را شکل می دهد...و مفهوم خانواده و رابطه همسری در بزرگراه گمشده و اینلند امپایر که در گزند تهدید یک عامل بیرونی برای فروپاشی است( نوار ویدیویی در بزرگراه گمشده و موقعیت بازیگری برای زن و ناخشنودی و بدگمانی شوهر در اینلند امپایر) بهانه آغازین شکل گیری داستان هستند... ××× شگرد کلیدی روایت در فیلمهای لینچ جستجو است. جستجو برای یافتن واقعیتی که در پس هزار تویی از راز و کابوس پنهان شده. این سلوک بهانه اش گاهی راه یافتن به پاسخ یک پرسش( مثلا در مخمل آبی- تویین پیکز) و گاه کوششی برای رسیدن به یک هویت یا بازخوانی یک واقعه در گذشته است(برای نمونه جاده مالهالند- بزرگراه گم شده- اینلند امپایر) و سفری درونی و بیرونی است. داستان استریت هم از این الگو دور نیست. سفر آلوین سفری به ظاهر جاده ای ولی در اصل یک جور سلوک شخصی برای رسیدن به کودکانگی و ستاره بازی( در مفهوم کنایی رویاپردازی ) است. شکوه این عزم و سلوک را می توان با نمایه های بیرونی چشم انداز ملکوتی طبیعت دید. با به یگانگی رسیدن انسان و طبیعت .خود لینچ هم این فیلم را فیلمی درباره طبیعت و ذات انسان می داند. پیرمرد از سرسبزی شروع می کند و سفرش را در پاییز به پایان می رساند. قرار است فیلم و پیرو آن ما با ریتم ماشین چمن زنی همراه شویم تا فرصتی بیشتر برای دوباره دیدن آنچه داشته باشیم که بیشتر و پیشتر سرسری از آن گذشته ایم و تنها پس زمینه ای مخدوش برای پنجره اتوموبیلهایی است که با ریتمی سرسام آور جاده ها را طی می کنند..مثل همان دختر آواره در جاده که ماشینها از کنارش به سرعت می گذرند و به چشم نمی آید ولی ریتم کند عبور چمن زن استریت سرانجام فرصت هم نشینی و گفتگو را فراهم می سازد... استریت جلوه غریبی برای خیلی ها دارد. مردم برایش دست تکان می دهند و توریست ها از او به عنوان یک سوژه جالب عکس می گیرند و...برای ما هم او چندان معمولی نیست. این همه سرسختی و انعطاف ناپذیری برای هدفی که برگزیده در کنار همه انعطاف پذیری هایش در رابطه با دیگران، ناهمسازی غریبی دارد که نمی توان از کنارش به سادگی گذشت.ما او را همچون چشم اندازی از طبیعت تماشا می کنیم و حظ می بریم. در ابر و باد وباران و رعد و برق ... قرار است این سفر بهانه ای باشد تا آلوین روزهای رفته زندگی اش را مرور کند و بار سنگین زندگی نامرادش را از شانه بردارد و به سبکسری و آسودگی در منزل واپسین برسد. شاید از این روست که او منزل به منزل سبکبار تر شده و پس از آنکه همه گره های اساسی زندگی اش را به بهانه همنشینی با آدمهای مختلف برای ما بازگو کرده عهد چند ساله اش را می شکند و به سراغ سر مستی می رود.آخرین همنشین او یک کشیش است و انگار آلوین دارد مراسم مذهبی اعتراف را انجام می دهد. لینچ فیلمهایش را کاوش در سرشت انسان می داند . به نظر می رسد جستجوهای او کاوشی اومانیستی در گره ها( عقده ها) و رسوب چالشهای ذهنی بر روان است تا شناختی معنوی از ذات انسان. در واقع شناخت انسان بهانه ای است تا او ریشه سرگشتگی ها ی کاراکترهایش را جستجو کند.کاراکترهایی که تشنه یک ذره آرامش اند...در داستان استریت هم کم کم با پیش رفتن فیلم است که از پندار آغازینمان از حرکت آلوین و شناخت سرسری مان از او فاصله می گیریم و به لایه های درونی تر او و رنج و اندوه سرشارش سر می کشیم. برای او مهم نیست چرا این همه از برادرش دور افتاده و ما هم چیزی دستگیرمان نمی شود.. او فقط دوست دارد هر طور شده برادرش را ببیند. ما هم دوست داریم اوهر طور شده برادرش را ببیند. ! انگار این سفر برای پاک کردن وسواس یک گناه گذشته است و از این نظر با تم خیلی از فیلمهای لینچ که سفری پر رمز و راز به گذشته برای جستجو و پاک کردن هسته بنیادین یک آشفتگی است شباهت دارد.چون در پس همین جستجوهای پر پیچ و خم است که شخصیتهای لینچ به آرامش می رسند.به یاد بیاورید سفر روانپریشانه ای که در مخمل آبی از یافتن یک گوش بریده آغاز می شود... یا سفر تو در توی اینلند امپایر برای بازخوانی و گناه زدایی از گذشته ای نفرین زده، قرار است اینبار نیروی پردازش خیال ما ،جای همه روایت در روایت های لینچ و رفت و برگشت هایش در محور بی قرارداد زمان در دیگر فیلمها را بگیرد. نشانی از هول و هراس،رازآمیزی، و دالانهای سیاه زمان گریز برای رمزگشایی وبازخوانی نیست و همه چیستی و پرسشهای فیلم روی پیرمردی شیرین و تنها تمرکز یافته. حالاآن قدر فرصت داریم که خودمان لایه های دیگر را برای این پیرمرد تنها بریسیم.و راز این همه چین و چروک عمیق بر چهره را که رازناک تر از هر هزارتوی سردرگم است پیدا کنیم... در داستان استریت از شخصیتهای آشفته و کج رفتار فیلمهای لینچ هم خبری نیست. کاراکترهایی که هویت فردی و انسانی شان در آمیخته با کمپلکسها و انحراف های اخلاقی بدفرم است.( مرد فیل نما-تویین پیکز- مخمل آبی- ذاتا وحشی-بزرگراه گمشده و...) ولی تا دلتان بخواهد با شخصیت های خوب و مهربان روبروییم. این نگاه تلطیف شده لینچ همچون سایر اجزای ساختاری این فیلم و طبیعت گرایی اش،انگار در حکم یک جور تراپی برای خود او نیزمی باشد. فیلمهای لینچ پیش از هر چیز واگویه های او از درون آشفته و پریشان خود اویند و او هرگز این بخش نا آرام و آفرینشگر کاراکترش را پنهان نکرده و بارها اعتراف کرده که زیر نظر روانپزشک است!!! داستان استریت اعتبار و توجه را از نام کارگردانش نمی گیرد هرچند شاید نام لینچ این موهبت را به فیلم می دهد که بیشتر دیده شود و این موهبت کمی نیست .خیلی خوب و زیرکانه است که لینچ اثر شاعرانه و رویاگونه اش را با سرمایه کارخانه رویاپردازی هالیوود( والت دیزنی ) می سازد. همان لینچی که چندین بار در فیلمهایش سیستم فیلمسازی هالیوود را به هجو کشیده واز عناصر مبتذل و عامه پسند برای شکل دادن فیلمهای خود استفاده کرده .داستان استریت استیلای نام بر سیستم سرمایه داری فیلم سازی است و البته تجربه هایی از این دست تنها یک بار جواب می دهند یا به عبارت دیگر فقط یک بار تهیه کننده ها رودست می خورند. جدا از هر چیز، داستان استریت فیلمی ارزشمند با فیلمنامه ای دقیق و حساب شده است که کارکردانی وتدوین درخشان و مهمتر از همه بازی بی نظیر ریچارد فارنزورث آن را اثری درخور تامل می سازد. فیلم موقعیتهای ناب کم نظیری را پیش رویمان می گذارد. مثل گفتگوی استریت با دختر جوان یا دوچرخه سواران و کلام گزین گویه وار او که تامل برانگیز و گاه تکان دهنده است. مثل آن جا که بدترین چیز پیری را یادآوری روزگار جوانی می داند نه خود پیری! یا برای نمونه در کمتر فیلم ضد جنگی سکانسی به تاثیر گذاری و قوت سکانس گفتگوی دو کهنه سرباز جنگ در داستان استریت را می توان دید که بدون شعار زدگی و تکرار، پس مانده های ویرانگر جنگ را نشانمان دهد. در سکانس محشر و غیر مترقبه این گفتگو ، وجه دیگری از شخصیت چند لایه استریت بر ما آشکار می شود که کم از غافلگیری فیلمهای دیگر لینچ ندارد.این پیرمرد آرام و دوست داشتنی که حتی نمی تواند روی پایش بایستد، روزی روزگاری در جبهه جنگ جهانی دوم یکی از هم دسته هایش را به اشتباه کشته و این راز ویرانگر را چون خوره ، سالها در خود نگاه داشته.حالا بهتر در می یابیم چرا تماشای ستاره ها کسب و کار اوست. ستاره ها یارانش را به یاد او می آورند. آلوین هم می داند این سفر با سفرهای دیگرش فرق می کند( جایی از فیلم استریت می گوید که همه عمر در سفر بوده) و از این روست که دیگر دلیلی برای پنهان کردن رازهایش ندارد.اینجاست که اهمیت پرداخت درست فیلمنامه را می شود به روشنی دید: شخصیت پردازی و چینش درست فیلمنامه ما را از عناصرآغازین فیلم: پیرمردکله شق و کلاه و تفنگ به چنین پیشینه ای می رساند که آن را باور می کنیم. چه کسی گفته داستان پر پیچ و خم این گاوچران(کابوی) پیر، سرراست است؟ |
|||
|
|||
|
روزی روزگاری، انسانمیمونی مبحث نشانه شناسی در سکانس آغارین فیلم اودیسه فضایی استنلی کوبریک THE DAWN OF MAN(1) روز اول: - مکان: صحرای خشک و بی آب و علف - زمان: یک میلیون سال پیش از سال 2001 میلادی - تعدادی انسانمیمون(2)، بر سر یک آبگیر، مشغول نوشیدن هستند - عدهای دیگر از انسانمیمون ها، به قصد تصاحب آن آبگیر، از پشت تخته سنگها ظاهر میشوند - گروه محاجم با جیغهای ممتد و حرکات منحصر بفرد، پیروز میدان میشوند و آبگیر را تصاحب میکنند - مالکان اولیه آبگیر، پا به فرار میگذارند روز دوم: - در سحرگاه، گروهی از انسانمیمون ها، در کنار هم بخواب رفته اند - در بامداد، یکی از اعضای گروه چشم از خواب باز میکند و در مقابل خود – و در میان جمع – لوح(3) (تخته سنگ) سیاهرنگ بزرگی را مشاهده میکند که سر به آسمان کشیده است - انسانمیمون، با صروصدا و با جیغ و داد، بقیه اعضا گروه را از خواب بیدار و متوجه لوح سیاهرنگ میکند - گروه در ابتدا از حضور این شی جدید در میانشان، مشوش و متفرق میشوند - پس از مدتی، از ترس انسانمیمون ها کاسته میشود و به لوح سیاهرنگ نزدیک میشوند روز سوم: - انسانمیمونی، بر سر استخوانهای باقیمانده از لاشه حیوانی، مشغول بازی است - تصویر لوح سیاهرنگ، برای یک لحظه بر ذهن انسانمیمون نقش میبندد - انسان میمون با تکه استخوان بزرگی که برمیدارد، به باقی مانده اسکلت ضربه میزند و جمجمهاش را خرد میکند روز چهارم: - گروهی از انسانمیمون ها بر سر آبگیر مشغول نوشیدن هستند - گروهی از انسانمیمون ها – که بنظر میرسد گروه مغلوب دفعه پیش باشند – با تکه استخوانهای بزرگی در دست، به قصد تصاحب آبگیر، بدانجا حملهور میشوند و حتی یکی از افراد گروه رقیب را با همین صلاح جدید از پای در میآوردند و در نهایت پیروز میشوند - یکی از اعضای گروه محاجم (ضارب) از فرط خوشحالی، سلاحش (استخوان) را به آسمان پرتاب میکند - همانطور که استخوان در هوا مشغول چرخش است، تصویر کات میشود به یک ایستگاه سفینههای فضایی که در مدار زمین مشغول چرخش است - زمان: سال 2001 میلادی، یک میلیون سال بعد از پرتاب استخوان - مکان: فضای بین سیارهای، حتی بالاتر از مدار کلارک(4) معرفی موءلفان: این فیلم ساخته استنلی کوبریک فقید است. او از استثناعات تاریخ سینما بشمار میآید و همگان او را بعنوان فیلسوفی در چهره یک فیلمساز میشناسند. همکار و مشاور و فیلمنامه نویس او در این پروژه، آرتور سی(چارلز) کلارک معروف است. کلارک فقید، از نوابغ و از ستاره شناسان معروف جهان بشمار میآمد. کلارک نوشتن کتاب اودیسه فضایی 2001 را بعد از چهار سال در سال 1968 میلادی به پایان رساند و در همان سال این کتاب دستمایهای شد برای کوبریک تا یکی دیگر از شاهکارهایش را به جهانیان عرضه کند. در آن سال این فیلم نامزد بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه اقتباسی، بهترین جلوه های ویژه شد که طبق معمول برخورد با فیلمهای کوبریک، فقط جایزه بهترین جلوههای ویژه را از آن خود کرد. البته کمکم و به مرور زمان، ارزشهای فیلم بر همگان ثابت شد تا جایکه در سالهای اخیر، فقط و فقط در باب ژانر وحشت و در طی یک نظرسنجی، یکی از سکانسهای این فیلم (دیوانه شدن هال/HALL کامپیوتر مرکزی سفینه) به عنوان ترسناکترین سکانس دوران تاریخ سینما انتخاب شد. با وجود تعریفها و تمجیدهای بسیاری که از این فیلم و از استنلی کوبریک شده است، و با وجود اینکه این فیلم همانند یک کلاس فلسفه و زیباشناسی میماند و هر نمای آن قابلیت و ظرفیت ساعتها بحث و گفتگو را دارد، حقیر این جسارت را مرتک شده و برداشتهای شخصیام را پیرامون نشانهشانسی – که زبانشناسی خود یکی از زیر مجموعههایش است – در سکانس افتتاحیه این فیلم به تحریر در میآورم. امید است مورد عفو جامعه سینمایی قرار گیرم. سمیولوژی: واژه سمیون (Semion) در زبان یونانی به معنای نشانه است و باطبع اصطلاح سمیولوژی (Semiology) یعنی علم شناخت نشانه. اما نشانه چیست و علم نشانه شناسی به چه درد میخورد؟. در زندگی روزمره و در هر لحظه، آنچه یک انسان میبیند و میشنود (در کل احساس میکند)، قبل از آنکه مورد تفسیر و تاویل ذهن او قرار گیرد، حکم یک نشانه را برای او دارد. حتی پس از تصمیم گیری شخصی (در مواجه با نشانه)، آنچه در ذهنش رسوب میکند نیز در حکم یک نشانه است. به عنوان مثال حرکات شخصی افراد جامعه (مثل کلاه از سر برداشت، دست به سینه گذاشتن، سر تکان دادن، ...) و یا علائم و تابلوها راهنمایی و رانندگی، برای انسان حکم یک نشانه را دارد. باطبع عکسالاعمل و واکنش نشان دادن انسان به این علائم برای انسانی دیگر نیز خود در حکم یک نشانه است. بعنوان مثال وقتی یک راننده در مواجه با تابلویی با تصویر «کودکی کیف بدست» متوجه میشود که در این حوالی مدرسهای وجود دارد و بنابر این از سرعتش میکاهد، باطبع چراغ خطر ماشینش روشن شده و راننده پشت سرش نیز در برخورد با این نشانه (او در زندگی روزانه، روشن شدن چراغ قرمز ماشین جلویی را در حکم یک نشانه خطر پذیرفته است) متوجه خطر میشود و او نیز از سرعت خود میکاهد. مثال سادهای که عرض شد تنها عضو کوچکی از یک مجموعه ادراکی انسانی عظیم است که رعایت کل یا اکثر این مجموعه برای انسانها، تشکیل دهنده مفهومی است که فرهنگ نام دارد. درواقع فرهنگ یک اجتماع بدون در نظر گرفتن نشانهها و عکس الاعمل به آنها هیچ مفهومی ندارد. در این پروسهای که عرض شد، راننده جلویی پس از دیدن یک نشانه بصری (تصویر یک کودک)، مجبور به انجام فعلی شد و در پیاش راننده عقبی نیز بخاطر دیدن یک رفتار اجتماعی – از راننده جلویی – مجبور به انجام همان فعل (ترمز کردن) شد. این پروسه فقط به این خاطر عملی شد چون هر دو راننده دارای فرهنگ رانندگی هستند. آنها بدون اینکه متوجه باشند از دستورالاعمل های علم نشانه شناسی طبعیت کرده اند تا با حادثه دلخراشی مواجه نشوند. اما رابطه عکسالاعمل نشان دادن یک راننده چه ربطی به دعوای انسانمیمونها بر سر برکه ای در یک میلیون سال قبل دارد؟. باید گفت چه در یک میلیون سال قبل و چه در عصر حاظر، مساله تکامل چیزی است که انسان ثانیه به ثانیه با آن دست به گریبان است. اما نکته ایکه وجود دارد نوع یادگیری و روش درک انسان از محیطش است که بواسطه ساختار مغزیاش از گذشته تا بحال تقریبا دستنخورده مانده است. به همین خاطر است که روند تکاملی و یادگیری یک انسانمیمون در مواجه با محیط پیرامونش، با ساختار تکاملی و روند یادگیری یک انسان در عصر حاظر، به همدیگر شبیه اند. پانفسکی که یک نشانه شناس است میگوید: «انسان یگانه حیوانی است که آفریده های مادی اش را پس از خود باقی میگذارد، زیرا یگانه حیوانی است که آفریده هایش، سازنده ایده های ذهنی متفاوتی از زندگی مادی خویش هستند». با توجه به این جمله، در اینجا این مطلب برای ما روشن میشود که نسبت نشانهها با دلالتهایشان، وجه تمایز فرهنگ و طبیعت است. یعنی بعنوان مثال طرح و ساختار ششضلعی کندوی زنبور عسل بر مبنای غریزه طبیعیاش است تا طرحی نیتمند و دلالتگون. یعنی دقیقا یک طرح کارا و کاربردی با در نظر گرفتن پارامترهای ریاضی اما بدون تفکر، یعنی درست مانند یک برنامه از پیش طراحی شده در درون یک قطعه الکترونیکی. در سکانس آغازین فیلم 2001 یک اودیسه فضایی، و یا بهتر است بگویم در قسمت اول این فیلم با نام THE DAWN OF MAN (ظهور یک مرد)، استنلی کوبریک به مباحثی در علم نشانه شناسی میپردازد که شرح و توضیحش بهتنهایی چندین جلد کتاب میشود. اما او با بیان و شیوه موجز و زیبای خود و با رویکردی خواص به این مسئله میپردازد و این مبحث را در عین کلیگویی ولی با دقت و جزئیات بسیار به تصویر میکشد. داستان ساده است، گروهی از انسانمیمونها در حالت بدویگونه خود سالهاست به زندگی ادامه میدهند تا روزی که علم به شکل لوح سیاهرنگی بر آنها هبوط میکند و باعث درک جدیدشان از طبیعت میشود. درواقع در اینجا علم وجه تمایزیست بین طبیعت و فرهنگ. همانطور که کلارک در کتاب خود میگوید: «آنها در سرتاسر عالم کاوش کردند و چون ارزشمند تر از خرد نیافتند، آن را مانند بزری در سرتاسر کهکشان پاشیدند». آنها (انسان میمونها) از لوح سیاهرنگ یاد میگیرند تا از اشیا پیرامونشان در جهت پیشترفت بگونهای دیگر استفاده کنند. در جهت آسایش، راحتی و برتری. انسانمیمون، روزی کشف میکند که با ضربه زدن توسط یک استخوان بزرگتر و سنگینتر به استخوانهای کوچکتر میتواند آنها را خرد کند. در مرحله اول او تمایز و برتری یک استخوان بزرگ به استخوان کوچک را بخاطر استحکامش - با درنظر گرفتن نشانهها - در مییابد. در مرحله بعدی انسانمیمون تخیلش را بکار میاندازد و این تکه استخوان را به عنوان سلاحی برای ضربه زدن بکار میگیرد و تازه در مرحله آینده است که متوجه میشود این سلاح، قدرتی بیش از ضربه زدن بل از پای درآوردن همنوعش را نیز داراست. دکتر بابک احمدی در کتاب از نشانههای تصویری تا متن، این سکانس را اینگونه توصیف میکند: «تا قبل از این کشف، یک تکه استخوان حیوان مرده، برای انسان میمون معنی خاصی بغیر از همان استخوان بودنش نمیداد. یعنی این شی برای او دلالت بر چیز دیگری نمیکرد و این کشف برای او خود در حکم یک نشانه بود. از این پس است که وقتی انسانمیمون کشف خود را تکرار کند، فرهنگ آغاز میشود و چون دیگران کشف او را دریابند و کارش را تکرار کنند، نشانه شناسی ارتباطی یا فرهنگجمعی شکل میگیرد و چون به استخوان نامی نهند که کارکرد و معنایش را برساند، فراشد نشانهشناسی دلالتها و ارتباط کامل میشود». در این جا و پس از ارائه این نوشتار، مطلب مهمی برای ما آشکار میشود که پانفسکی نیز بدان اینچنین اشاره میکند: «حتی تفکر ]ایدهها[ نیز در حکم یک نشانه است». سبک فیلمساز: استنلی کوبریک در این فیلم و برای روایتش ساختار جالبی در نظر گرفته است. او از هر چیز و به قدر نیازش، تا آنجا که هدفش را القا کند استفاده میکند. او در این فیلم ظاهرا داستانش را بطور کلاسیک روایت میکند و از قواعد کلاسیک پیروی میکند. داستانش خطی است و حتی در فرمش نیز به قواعد کلاسیک پایبند است. مانند فیدآوت و فیداین های مابین نماها. اما از انجا که او همیشه با سایرین متمایز بوده، بی هیچ ترسی از ابراز تخیلش در بهبود کارش استفاده میکند. او از میاننویس در لابلای سکانس هایش استفاده میکند و با این کار هم پیشرفت و گذر زمان را نشان میدهد و هم فیلمش را به قطعات منطقی تقسیم میکند. او فلاشبک و کاتهایش را با رویکردی به سینمای مینیمال استفاده میکند به گونهایکه فقط با چندبار دیدن این فیلم است که متوجه استفاده بعضی از نماها به عنوان فلاشبک میشویم (مانند گذر تصویر لوح سیاهرنگ بر ذهن میمون). یا حتی با چند بار دیدن نمای اولیه جنگ انسانمیمون هاست که متوجه پیروزی گروه محاجم میشویم. حتی او در لحظاتی پارا فراتر میگذارد و قواعد کلاسیک را پیچیده میکند. بیاد بیاوریم صحنه ضربه زدن و خرد کردن استخوانها را بوسیله انسانمیمون، انسانمیمونی که در اولین برخوردش با یک تکه استخوان تازه از کاربردش آگاه شده و درست در همان لحظه است که کوبریک جاندادن حیوانی را در یک لحظه کوتاه نشان میدهد. این صحنه کوتاه کنایه از کشتن و استفاده کردن انسانمیمون از سلاحش است و تازه در نماهای بعد است که از این امر آگاه میشویم، در آن لحظات که برای اولین بار انسانمیمون را در حالتی تازه مییابیم. او در یک دست تکه استخوانی دارد و در دست دیگرش تکه گوشتی، اینگونه است که هم معنای آن فلاشفورواردهای کوتاه از جان دادن حیوان را و هم کارکرد جدید استخوان به عنوان سلاح را در نزد انسانمیمون در مییابیم. جالب تر اینکه هویت آن لاشه حیوان کذایی که استخوانش سرمنشا تمام این جریانات است را نیز میتوانیم شناسایی کنیم. بله در نمای کوتاهی قبل از این جریانات، پلنگی را بر سر لاشه گورخری دیده ایم اما این نما آنقدر کوتاه و آنقدر بدوی است که به سختی میتوان رابطه اش را با نماهای بعدی پیدا کرد. کوبریک براستی مرد بزرگ و اسطورهای بود. براستی او موتور و نیروی محرکه فکری سینما در قرن گذشته بود. او با ایدههایش و با قدرت اندیشهاش پیشاپیش گامهای مهمی در سینما برداشت. کوبریک قبل از آنکه رولان بارت (نظریهپرداز و نشانهشناس معروف)، در دهه هفتاد با نظریاتش روزنه جدیدی در فلسفه سینما ایجاد کند، توانسته بود آن چیزهایی که گذشتگان به در باب نشانهشناسی مطرح کرده بودند را به زیبایی هرچه تمام به تصویر کشد. کوبریک حتی پیشرفتهایی نیز در صنعت سینما ایجاد کرده است. به عنوان مثال او اولین کارگردانی بود که استدیکم را در فیلم غلاف تمام فلزی برای دوربین های نگاتیفی و باصطلاح 35 میلیمتری بکار برد. حتی به او گوشزد کردند که موضوع فیلم تو (غلاف تمام فلزی) کهنه و نخ نما شده است و از این دست فیلمها بسیار در مورد جنگ ویتنام ساخته شده، اما او در جواب گفت: «میخواهم فیلمی در مورد ویتنام بسازم که تا بحال کسی مانندش را نساخته است». و الحق هم چنین کرد و با فیلمش رویکرد انتقادی شدیدی بر نظام فکری انسانی داشت. کوبریک همانگونه که در سالها پیش و در فیلم 2001 یک اودیسه فضایی پیشرفت انسان را بواسطه خرد نشان میدهد، همان انسان را در فیلم غلاف تمام فلزی بخاطر استفاده از خردش (به تنهایی)، به باد انتقاد میگیرد. انسان متفکر و علممحور در قرنی که مدعی تفکر و اندیشه و خردمحوری بود – با جنگها و صلاحهای جنگی پیشرفتهاش - چه فجایعی را که به بار نیاورد. بقول مارتین هایدگر: «آنچه در روزگار ما اندیشه را ممکن میکند، این است که ما هنوز نمیاندیشیم». روحش شاد. ناگفته ها: از ناگفته های این فیلم فقط همین نکته که تا مدتی بعد از نمایش فیلم، هنوز بر کسی ماهیت بازی انسانمیمون ها روشن نشده بود. کوبریک بصورتی وحشتناک طبیعی، از افرادی در جلد میمون بازی گرفته بود و حتی در میان افراد گروه انسانمیمون ها، از میمون های واقعی نیز بهره برده بود تا آن نماها هرچه طبیعی تر بنظر برسند. آیا میدانید اولین کسی که فیلم 2001 یک اودیسه فضایی را به عنوان تماشاگر دید که بود و چه ملیتی داشت؟. او امیر نادری، فیلمساز معروف ایرانی است که اکنون در نیویورک زندگی میکند. نادری در خاطراتش مینویسد، مدتی بود که قصد ترک ایران را داشتم به همین خاطر وقتی خبر ساخت فیلم جدید استنلی کوبریک را شنیدم چون عاشق کارهایش بودم تصمیم گرفتم و با دوستانم شرط بستم که به انگلسان بروم و اولین بلیط سانس اول نمایش را بخرم. او میگوید در آن زمان نوجوانی بیش نبودم و به هر نحوی که بود پولی دستوپا کردم و عاظم شدم. او میگوید در بدو ورود به انگلستان دیگر پولی برایم باقی نمانده بود اما خود را به باجه فروش بلیط رساندم و قصد داشتم به هر نحوی شده وارد سینما شوم اما متصدی سینما این اجازه را به من نمی داد. نادری میگوید کوبریک که برای نظارت بر پخش فیلمش به همان سینما آمده بود از سروصدا آگاه شد و علت را جویا شد. پس از اطلاع از اوضا بود که با پول خود یک بلیط برای من خریداری کرد و من را به سینما راه داد. نادری میگوید کوبریک از من خواست به همراه او، بر کار پخش فیلم نظارت داشته باشم و حتی از من پرسید کدام قسمت از فیلم بر روی پرده فوکوس است و من هم به او جواب دادم. (1) THE DAWN OF MAN: این جمله به معنای طلوع/ظهور/سپیده دم/آغاز یک انسان است. فیلم با این جمله که یکی از میاننویس های فیلم هم است شروع میشود و پس از آن است که فیلم به نمایش زندگی انسانمیمون ها میپردازد. (2) انسانمیمون: به این خاطر از این کلمه ترکیبی استفاده کردم چون این جانوران هم ظاهری میمون گونه داشتند و هم دارای قوه یادگیری شبیه انسان. و طبق بند فوق (آغاز یک انسان) کوبریک از کلمه مرد/انسان استفاده کرده است ولی بر خلاف تصور ذهنمان ما شاهد جانورانی شبیه به میمون هستیم. و دیگر اینکه طبق نظریه داروین انسان تکامل یافته نسل میمونهاست و این نظریه، خارج از هدف و نیت کوبریک، به بحث ما مربوط است. و دیگر اینکه دکتر بابک احمدی نیز از این کلمه ترکیبی برای نامیدن این جانوران استفاده کرده است. (3) لوح سیاه: این اصطلاح معادل و نام اطلاقی به آن سنگ سیاه درون فیلم است. تخته سنگ درون فیلم همانند تخته سیاه کلاس درس میماند که مروج و اشائه دهنده علم است. لوح سیاه رنگ در حکم معلم انسانمیمون هاست. حتی در طرح اولیه فیلمنام کوبریک و کلارک بر آن بوده که بر سطح این لوح سیاه تصاویر و اشکالی ظاهر شود تا انسانمیمون ها را در سوی دانش و یادگیری یاری کند اما این طرح از طرف کوبریک رد شد. کوبریک قصد داشت حالتی رمز گونه و مقدس تر به این لوح سیاه ببخش و به نظر اینجانب اشکال روی لوح سیاه از طرفی مقایر با رویکرد مینیمالیستی بیانش بوده است. (4) مدار کلارک: آرتور سی کلارک، نابغه معروف، سالها قبل از اینکه چیزی به نام مدارهای ماهواره ای وجود داشته باشد و سالها قبل از اینکه اولین مدار گرد ساخته بشر به نام اسپوتنیک به فضا پرتاب شود، نظریه ای ارائه کرده بود که بعد ها به نام خودش نامگذاری شد. ساختار مدار کلارک بدین گونه است که اگر سه ماهواره مخابراتی را بر فراز زمین با فاصله خاص (33 هزار کیلومتر) مستقر کنیم، میتوان کل سطح کره زمین را پوشش داد. حرکت این مدارگرد ها باید بگونه ای باشد که همراه و همسو با سرعت محوری زمین در چرخش باشند. بدینسان است که همیشه در فاصله و نقطه ثابتی نسبت به سطح زمین و نسبت به دیگر مدارگرد ها خواهند بود. |
|||
|
|||
| بسیار عالی و کیشلوفسکی گونه | |||
|
|||
|
پست مدرنيسم . سرگيجه . تصادف فيلم عجيبي كه با هر بار ديدن بيشتر دلهره آوره . |
|||
| منو |
در صورت مشاهده ی هر گونه اشکال در املای کلمات، گرامر، ترجمه، طراحی، برنامه و ... ، یا در صورتی که پیشنهادی برای بهتر شدن صفحه فعلی دارید اینجا کلیک کنید.
